The Soft Machine

mahavishnuu

Pisząc wczoraj o tym organowym wstępie do „Facelift” zupełnie zapomniałem o płycie „Breda reactor”, którą zarejestrowano w Holandii 31 stycznia 1970 roku – było to więc kilka tygodni po nagraniu „Facelift” znanego z „Third”. Do tego holenderskiego koncertu nie wracam zupełnie ze względu na bootlegową jakość dźwięku. Na koncercie w Bredzie to intro jest mniej więcej tej samej długości. Później stopniowo było skracane – słychać to choćby w wersjach koncertowych z Paryża z marca, klubu Ronnie’ego Scotta i Fairfield Hall – obydwie z kwietnia i wreszcie kolejne wykonanie z Londynu z maja 1970 roku, które znalazło się na „Backwards”. W czasie jesiennej tury koncertowej „Facelift” był już zupełnie pozbawiony tego wstępu. Ten utwór jest dobrym przykładem na to, w jak niezwykłym tempie przebiegała transformacja stylistyczna grupy. W 1971 roku coraz mocniej grawitował on w stronę free jazzu, by następnie w 1972 roku w czasie trasy europejskiej przybrać znowu zupełnie inny kształt. Zamiast dominującej tkanki organowo-saksofonowej pojawiły się gęste faktury elektrycznych fortepianów. Elton Dean w tej kompozycji zupełnie zrezygnował z gry na alcie i saxello, zasiadając za klawiaturą elektrycznego fortepianu. Takiej wersji można posłuchać choćby z płyty „Live in France”, zarejestrowanej w maju 1972 roku w Paryżu. Był to jeden z ostatnich koncertów Eltona w Soft Machine.

Kapitan Wołowe Serce

Przypominam sobie znane mi koncerty Maszyny, ponadto sięgam po nowe. Zna ktoś (Mahavishnu?) jakieś super bootlegi w znośnej jakości?

mahavishnuu

Jeżeli zapoznasz się ze wszystkimi płytami koncertowymi Soft Machine, które ukazały się oficjalnie w ciągu ostatnich 25 lat bootlegi nie będą Ci potrzebne. Swego czasu zbierałem je trochę i te najlepsze trzymam nagrane na płytkach, jednak zasadniczo nie wnoszą one specjalnie nic nowego. Wynika to z tego, że na szczęście akurat w wypadku Soft Machine mamy do czynienia z prawdziwym wysypem ich płyt live. Co ważne, pochodzą one najczęściej z tego najważniejszego w sensie artystycznym okresu. Jest wprawdzie trochę „koncertowych białych plam” - brak dobrego koncertu w szerszym wymiarze z okresu debiutu (nie licząc krótkiej rejestracji z klubu „Middle Earth” z maja 1968 roku) czy też nagrań na żywo septetu (październik-grudzień 1969). Bootlegi z tych wspomnianych okresów nie mają niestety dobrej jakości dźwięku (zazwyczaj są to nagrania mono, nagrane z widowni).

Dobrym uzupełnieniem są także nagrania studyjne dokonane dla radia BBC, czy też konkretnie audycji Johna Peela (jest tam na przykład kilka utworów zarejestrowanych w septecie jesienią 1969 roku – to wcielenie grupy niestety nie dotrwało do „Third”, a szkoda, gdyż fragmenty z ich wspólnych koncertów oraz nagrania studyjne są bardzo zachęcające).

W sumie z lat 1967-1975 warto poznać około 20 koncertów. Jeżeli ktoś zna Soft Machine tylko z nagrań studyjnych to jego wiedza na temat zespołu jest dość powierzchowna. Sesje płytowe odbywały się w ich wypadku najczęściej co kilkanaście miesięcy, tymczasem w ciągu tego okresu działo się naprawdę sporo. Ponadto ich muzyka w studiu i na żywo to zupełnie inna historia. Szczególnie w latach 1967-1972, dzięki sporemu zacięciu improwizatorskiemu potrafili oni nadawać swoim kompozycjom rozmaity kształt i charakter. Niedawno wspominałem choćby pokrótce o koncertowej ewolucji „Facelift”. Jak będzie taka potrzeba napiszę dokładnie o jakichś konkretnych tytułach.

mahavishnuu

Warto wspomnieć w tym wątku o płycie, na której wysttąpiło kilku muzyków z Soft Machine. Chodzi dokładnie o projekt Keitha Tippetta Centipede i dwupłytowe wydawnictwo “Septober energy”. To absolutna jazda obowiązkowa, jeśli chodzi o brytyjski jazz. Zagrało na nim mnóstwo zacnych muzyków, przede wszystkim z kręgu free jazzu i jazz-rocka. Producentem tego nietypowego przedsięwziecia (w grupie występowało około 50 muzyków) był Robert Fripp. To prawdziwy muzyczny monument. Przywodzi on pewne skojarzenia z “Third” Softów (podobny czas powstania, dwupłytowe wydawnictwo, czery długie kompozycje na płycie, przy czym na “Septober energy” jest to czteroczęściowa suita). Muzyczne ingrediencje także, po części, mogą kojarzyć się z “Third” - sporo tu klimatów free jazzowych, jazz-rockowych i elementów awangardowej muzyki współczesnej. “Septober energy” to trudniejszy orzech do zgryzienia niż “Third”, muzyka bliższa tej bardziej radykalnej odmianie awangardy. Szczególnie pierwsza i trzecia suita stawiają słuchaczowi wysokie wymagania.. Najciekawsze są jednak, moim zdaniem, część druga i czwarta. To wyborna mieszanka bezkompromisowego free i jazz-rocka, okraszona licznymi partiami solowymi wyśmienitych instrumentalistów.Z muzyków związanych w różnych latach z Soft Machine wystąpili: Robert Wyatt, Roy Babbington, John Marshall, Karl Jenkins, Mark Charig i Nick Evans. Przy okazji projektu Centipede warto wspomnieć także o znakomitym sekstecie Keitha Tippetta, który na przełomie lat 60-tych I 70-tych nagral dwa bardzo udane albumy. Szczególnie drugi z nich “Dedicated to you, but you weren't listening” to kapitalna pozycja. Trzech muzyków z grupy Tippetta udzielało się na początku lat 70-tych na płytach Karmazynowego Króla. Trudno wyobrazić sobie choćby “Lizard” bez udziału Tippetta, Chariga i Evansa, szczególnie w tytułowej suicie.

Kapitan Wołowe Serce

mahavishnuu

Jeśli chodzi o Magmę to w przypadku Centipede nie sądzę, aby chodziło o jakiekolwiek wpływy, natomiast muzyki współczesnej to jak najbardziej. Tippetta w dużej mierze interesował w końcu nie tylko free jazz ale także powojenna "poważna" awangarda. Sama płytę można by skrócić, to fakt. Szczególnie pierwszą i trzecią suitę, bo w przypadku drugiej i czwartej dużo bym nie usunął. Robert Wyatt był bardzo zadowolony z udziału w tym przedsięwzięciu Tippetta. Uważał, że była to jedna z lepszych płyt, którą nagrał.

Filas

W sumie właśnie, Magmą nie było się zbytnio jeszcze jak inspirować w 1971.

che

Polecałem już tu zgromadzonym Centipede. Świetna rzecz. A kiedy muzyka dobra, to nie przeszkadza mi to, że album długi...

Filas

Stonoga.

che

zuy_pan

mahavishnuu

SOFT MACHINE – ARCHIWALNE KONCERTY – CZĘŚĆ I (1967-1969)

Archiwalne koncerty Soft Machine to dość obszerny temat. W związku z tym podzielę go na kilka części. Postaram się sukcesywnie przedstawić najważniejsze pozycje w sposób chronologiczny, tak aby nie zaburzyć ewolucji stylistycznej zespołu.

Middle Earth Masters (1967-1968)

Jednym z pierwszych występów grupy w trio był wrześniowy koncert w klubie „Middle Earth”, którego obszerne fragmenty znalazły się właśnie na tej płycie, wydanej w 2006 roku . Daje on bardzo dobre pojęcie o tym, jaką muzykę prezentował zespół bez presji ze strony managementu i wytwórni płytowej. Różni się on zdecydowanie od zanadto wygładzonych utworów z kwietniowej sesji z Gomelskym (1967), znacznie bliższych estetyce popu. Nagrania z tego legendarnego londyńskiego klubu, zważywszy na rok ich powstania, stawiają grupę w pierwszym szeregu rockowej awangardy.

Pierwszych osiem utworów pochodzi z 16 września 1967 roku, dwa następne z maja 1968 roku, czas i miejsce rejestracji ostatniego utworu na płycie jest nieznane. Taśmy z zapisanym koncertem zostały nagrane przez amatora entuzjastę elektroniki Boba Woolforda na zaprojektowanym i wykonanym przez siebie magnetofonie. Taśmy z zapisem koncertu zostały odnalezione w 1994 r. przez Michaela Kinga, autora książki „Wrong movements. A Robert Wyatt story”. Postęp techniki umożliwił ich publikację w 2006 roku, dzięki skomplikowanej i żmudnej obróbce dźwięku. Nagrania zostały na wstępie zapisane w systemie binarnym, następnie dokonano precyzyjnej rekonstrukcji dźwięku, poprawiono dynamikę, zredukowano szumy, usunięto zniekształcenia partii wokalnych Roberta Wyatta, zrównano także poziomy głośności obu kanałów stereo, dokonując jednocześnie pewnej kompresji zarejestrowanego materiału. W rezultacie otrzymaliśmy unikalne wydawnictwo przedstawiające zespół tuż po odejściu Daevida Allena. Jakość tych nagrań przypomina bardzo dobry bootleg, co istotne, zapis dźwięku jest stereofoniczny. Nie udało się usunąć niektórych usterek technicznych – grupa grała w tym okresie ekstremalnie głośno i urządzenia rejestrujące, zazwyczaj nie najlepszej jakości, zapisywały muzykę z licznymi zniekształceniami. Wszystko to nie zmienia jednak faktu, że jest to niezmiernie istotny epizod w historii zespołu, tworzącego z wolna fundamenty własnej stylistyki, mocno zanurzonej w psychodelii.

Pierwsze trzy utwory na płycie to kompozycje Kevina Ayersa. Pierwsze dwa („Clarence in Wonderland” i „We know what you mean”) to dość konwencjonalne piosenki z typową dla Ayersa domieszką ekscentryzmu. Najdłuższym utworem w tym zestawie jest ponad 13 minutowa wersja „Hope for happiness” mocno różniąca się od tej, która znalazła się na debiutanckim albumie w 1968 roku. Uwagę zwraca w niej bardzo długie solo Ratledge'a na organach. Jego partie nie tylko w tym utworze, ale w niemal wszystkich pozostałych są zgoła odmienne od tego, co pokazywał jeszcze w czasie kwietniowej sesji z Giorgio Gomelskym. Dalekie od ówczesnych rockowych standardów, mocno przesterowane dźwięki, mnóstwo dysonansów, rozwichrzone harmonie. Znamienną egzemplifikacją jego stylu z tego koncertu jest kolejna kompozycja, ponad sześciominutowe solo na organach Lowreya, pod znamiennym tytułem „Disorganisation”. To prawdziwe pandemonium dźwiękowe, przypominające nieco eksploracje innego mistrza organów Sun Ra, który w tym czasie także skupiał się w coraz większym stopniu na sonorystycznych eksperymentach, starając się maksymalnie poszerzyć paletę brzmieniową swojego instrumentu. „We did it again” Ayersa wprowadza trochę porządku po tych awangardowych szaleństwach, hipnotyzując obsesyjnie powtarzanym głównym tematem. Trwający blisko dziesięć minut „I should've known” to kolejny przykład rozimprowizowanej kompozycji. Nie licząc krótkiej wokalnej cody Wyatta jest w całości instrumentalny. Otwiera go długa partia solowa na organach, ponownie dosłownie tonąca w dysonansach, Ratledge gra tu bezkompromisowo, delektując się swoim radykalizmem. Po jego zakręconych popisach pojawia się solówka na perkusji Wyatta, który jeszcze raz pokazuje tu, jaki postęp zrobił w grze na tym instrumencie. Ten sam utwór pojawia się jeszcze raz w wersji z maja 1968 roku. Jest to bardzo dobry przykład tego, jak zespół odchodził od repertuaru piosenkowego na rzecz instrumentalnych improwizacji. Pierwsza część tej kompozycji jest jeszcze względnie bliska temu, co zespół robił w niedalekiej przeszłości, po tym bardziej konwencjonalnym fragmencie do głosu dochodzą znowu organy Ratledge'a, który gra tu kolejną mocno przesterowaną solówkę.

Wartość tego koncertu polega na tym, iż nie tylko jest on wiarygodnym portretem zespołu z wczesnego okresu działalności, ale także stanowi zapis najlepszego pod względem jakości dźwięku koncertu przed wydaniem debiutanckiego albumu. Jest on potwierdzeniem tego, że Soft Machine grał wtedy ekstremalnie głośno, brzmienie faktycznie jest masywne, momentami niemal zwalające z nóg swoją dynamiką i ekspresją, połączoną z namiętną pasją eksploracji nowych brzmień. Utwory z debiutanckiego krążka, które już tutaj się pojawiły różnią się dość znacznie od studyjnych wersji. Są bardziej surowe, rozimprowizowane i bezkompromisowe. Uwagę zwraca fakt, iż znalazło się tutaj bardzo mało partii wokalnych, wyraźnie dominują części instrumentalne. To niejako preludium do zdecydowanie bardziej instrumentalnego oblicza grupy, które wykrystalizuje się na przełomie lat 60-tych i 70-tych.

Porównując „Middle Earth Masters” z debiutanckim albumem wypada stwierdzić, iż to koncertowe oblicze grupy tworzyło muzykę znacznie trudniejszą w odbiorze. Bardzo mało było na nim popowych naleciałości, które silnie ujawniają się jeszcze na pierwszym krążku. Ten studyjny był ponadto bardziej wygładzony, pozbawiony surowości i radykalizmu, który wyzierał z koncertu. „The Soft Machine” daleki był wprawdzie od popowej sztampy, jednak od biedy mógł być, choć po części, strawny dla przeciętnego fana muzyki rockowej. W przypadku „Middle Earth Masters” liczne nagromadzenie nieokiełznanych improwizacji, natłok dysonansów, czasami przeradzających się w nieomal kakofonię prowadziły w prostej linii do tego, iż ten materiał był nazbyt hermetyczny i odstraszający swoim radykalizmem. Taka muzyka mogła przypaść do gustu stałym bywalcom ,,UFO'' lub właśnie „Middle Earth”, gorzej byłoby w przypadku prowincjonalnej publiczności, co zresztą muzycy doświadczali niejednokrotnie na własnej skórze. Na pewno jednym z głównych powodów tego, iż muzyka Soft Machine mogła wydawać się na tym wydawnictwie mało komunikatywna jest bezkompromisowa gra Ratledge'a, mocno ocierająca się o awangardę i to bynajmniej nie tylko tą o rockowej proweniencji.

W warstwie kompozytorskiej i wykonawczej do ideału na pewno trochę tu jeszcze brakowało, niemniej ważne było to, iż zespół wyraźnie wykształcił już własny, od razu rozpoznawalny styl, który zresztą ulegać będzie bardzo szybkim przeobrażeniom. Zapis tego koncertu jest świadectwem tego, jak daleko odszedł on już od rhythm'n'bluesowej tradycji oraz kanonów współczesnej muzyki popularnej. Jego muzyka była radykalna i bezkompromisowa, nawet jak na standardy ówczesnego brytyjskiego undergroundu.

Live at the Paradiso (1969)

W marcu grupa zagrała kilka koncertów, przeważnie w Londynie, jedyny zagraniczny miał miejsce 29 marca w Amsterdamie w klubie Paradiso. Został on wówczas zarejestrowany przez właściciela sklepu płytowego Leo Schelvisa, który zaproponował nawet muzykom wydanie go oficjalnie. Spotkał się jednak z odmową. Później przez wiele lat krążył jako bootleg, by w końcu ujrzeć światło dzienne w 1995 roku za sprawą wytwórni Voiceprint jako „Live at the Paradiso”. Jest to niezwykle cenny zapis, biorąc pod uwagę fakt, iż nie ma praktycznie żadnych zachowanych występów Soft Machine z lat 60-tych z większą partią materiału z bardzo dobrą jakością dźwięku. Pierwsza połowa 1969 roku był to czas, kiedy to w czasie koncertów grali oni ekstremalnie głośno, jak nigdy przedtem ani potem. W tej sytuacji nie dziwi fakt, iż mieli oni zwyczaj grać z zatyczkami do uszu, natomiast dla słuchaczy było to podobno dość oszałamiające doświadczenie. Będąc poddanym inwazji dźwięków, które dosłownie zwalały z nóg. Hugh Hopper żartował po latach, iż pewnie niemała część ich fanów miała potem kłopoty ze słuchem. Słuchając tej płyty od razu można zorientować się, iż w zespole nie ma już Kevina Ayersa. Następuje wyraźne odejście od formuły piosenkowego grania. Stylistycznie jest to muzyka bardziej jednorodna, już nie tak eklektyczna, grawitująca wyraźnie w stronę czegoś w rodzaju jazz-rockwej psychodelii. Ten eklektyzm był już wyraźnie zauważalny na „Middle Earth Masters”, gdzie obok eksperymentalnych i rozimprowizowanych utworów instrumentalnych pojawiały się także dość konwencjonalne piosenki Ayersa. Porównując ten zapis z materiałem z „Volume two”, który powstał niemal w tym samym czasie (luty-marzec 1969) widać wyraźnie, iż dominuje muzyka instrumentalna. Prezentowany jest tylko i wyłącznie repertuar z „Volume two”, co jest dość znamienne. W tym czasie ich twórczość rozwijała się bardzo dynamicznie, tak więc muzyka z debiutanckiego krążka była już dla nich nieledwie odległą przeszłością. Niektóre partie wokalne z „Volume two” zostały pominięte („Dedicated to you, but you weren't listening”, obydwie części „A concise british alphabet”). Okrasą tego wydawnictwa jest z pewnością brawurowe wykonanie suity „Esther's nose job”, zagrane z niezwykłą swadą i wirtuozerią, posiadające dużą siłę wyrazu. To jeden z tych utworów w dorobku zespołu, który można z pewnością uznać za wybitny. Doskonale oddaje on świeżość ich muzyki oraz maestrię kompozytorską, jest to rzecz bardzo wyrafinowana jak na realia sztuki rockowej schyłku lat 60-tych, nawet biorąc namiar na to, iż właśnie w tym okresie przybierała ona niejednokrotnie coraz bardziej dojrzały charakter.

Słuchając tego zapisu ma się nieodparte wrażenie, iż między muzykami panuje ta niezwykła ,,chemia'', pomimo tego, iż w sensie wizualnym nie można było tego dostrzec. W ich wypadku nie była to bowiem typowa interakcja występująca zazwyczaj na scenie. Introwertyczny charakter większości z nich determinował jednak właśnie taką postawę. Każdy z artystów był zupełnie zatopiony w swoim świecie, skupiając się na granych partiach na instrumencie, jednak wrażenie ogólne nie pozostawiało wątpliwości, iż mamy tu do czynienia ze świetnie zgranym muzycznym organizmem. Pewnie istotne znaczenie miało także to, iż wówczas między muzykami jeszcze nie iskrzyło tak na gruncie interpersonalnym. Dopiero w 1970 roku zaczęła z wolna kształtować się linia podziału między Robertem Wyattem a jego kolegami. Została ona zresztą jeszcze wyraźniej nakreślona w momencie, gdy do zespołu doszedł Elton Dean. Obok magnum opus z tego okresu, a więc suity „Esther's nose job” uwagę przykuwały wyśmienite wersje „Dada was here”, „Pig” i „Hibou, Anemone and Bear”, zaświadczające jeszcze raz, iż Soft Machine był „zwierzęciem koncertowym”, potrafiącym na żywo uwypuklić zalety swoich kompozycji. Jakość dźwięku tego materiału jest w sumie dość dobra, aczkolwiek posiada pewne uchybienia. Niejednokrotnie dźwięk zdaje się falować (dobrze słychać to na przykładzie wokalu Wyatta i jego perkusji). Z pewnością dobrze stało się, że ten materiał ujrzał jednak światło dzienne, jest on bowiem bezcennym dokumentem ukazującym schyłkowy okres psychodeliczny w ich drodze twórczej.

mahavishnuu

ARCHIWALNE KONCERTY SOFT MACHINE – CZĘŚĆ II (1970)

Czas na koncerty z 1970 roku, a więc okresu, gdy grupa osiągnęła swoje artystyczne apogeum, o czym świadczy choćby „Third”. W tym roku ewolucja stylistyczna grupy przebiegała nadal bardzo dynamicznie. Dobrze jest więc poznawać ich koncertowe wydawnictwa chronologicznie.

CD.)

Na wstępie może pozycje, które można sobie ewentualnie odpuścić.

„Breda reactor” (styczeń 1970), „Somewhere in Soho” (kwiecień 1970), „Facelift” (kwiecień 1970)

Są to albumy warte poznania, jednak mają one jedną bardzo istotną wadę. Ich jakość dźwięku jest niestety nie najlepsza. Szczególnie „Facelift” jest pod tym względem kiepski. Te trzy pozycje są przeznaczone tylko dla największych fanów zespołu.

Poniższe wydawnictwa to już rzeczy, które spokojnie można uznać za jazdę obowiązkową dla każdego fana Softów.

Backwards (1968-1970)

Istotnym źródłem wiedzy na temat działalności zespołu na przełomie lat 60-tych i 70-tych jest wydany w 2002 roku album „Backwards”. Zawiera on nagrania koncertowe z dwóch okresów: listopada 1969 roku, a więc w czasie, gdy ukonstytuował się już septet oraz z maja 1970 roku, w momencie gdy grali jako kwartet. Płytę dopełnia znakomita, ponad dwudziestominutowa wersja ,,Moon in June'', zrealizowana w dwóch etapach. Najpierw powstała pierwsza część zarejestrowana w listopadzie 1968 roku w nowojorskim „Record Plant”, nagrana tylko i wyłącznie przez samego Wyatta, natomiast część druga już z pomocą kolegów z zespołu powstała mniej więcej w połowie 1969 roku w Anglii (brak dokładnych danych). Jakość zapisu jest różnorodna: od znakomitego stereofonicznego dźwięku w „Moon in June”, poprzez bardzo dobre mono z koncertu londyńskiego z 1970 roku do co najwyżej akceptowalnego zapisu monofonicznego z występów septetu z listopada 1969 roku.

„Backwards” jest bardzo cennym wydawnictwem przynajmniej z dwóch względów. Mamy tu bowiem pierwotną wersję „Moon in June”, nagraną przez Roberta Wyatta, ponadto znalazły się na nim dwie kompozycje („Facelift”, „Hibou, Anemone and Bear”) nagrane przez zespół w momencie, gdy występował jako septet. Dołączenie czterech muzyków grających na instrumentach dętych wniosło sporo zmian w samej muzyce, skierowując ją mocno w stronę jazzu nowoczesnego. W wyrazisty sposób została ona nasączona pierwiastkami post-bopowymi i free jazzowymi. Szkoda, że zachowały się tylko dwa nagrania z tego koncertu, gdyż okres septetu (październik-grudzień 1969) jest bardzo słabo udokumentowany w sensie fonograficznym. Pojedyńcze utwory z tego okresu można znaleźć na „Peel sessions” („Mousetrap” /„Noisette”/ „Backwards”/„Mousetrap reprise”/„Esther's nose job” i „BBC Radio 1967-1971” („Mousetrap”/ „Noisette”/„Backwards” /„Mousetrap reprise”/„Esther's nose job” – to identyczne nagrania jak na „Peel sessions”, tyle że posiadające lepszą jakość dźwięku, ponadto mamy tu jeszcze „Instant pussy”). Na pewno bardzo przydałoby się jakieś wydawnictwo koncertowe z okresu działalności tej inkarnacji Soft Machine. W obecnym stanie rzeczy jest to dość słabo znany okres z jej działalności. Trzeba pamiętać o tym, że w tym czasie muzyka grupy szybko ewoluowała, zmieniając swoje oblicze niemal z miesiąca na miesiąc. Albumy studyjne ukazywały się tymczasem w cyklu rocznym, nie mogąc siłą rzeczy ukazać w pełni bogactwa i subtelności tych licznych transformacji. Muzyka septetu mogła w pełni rozwinąć koncepcje, które zaczęły świtać muzykom już w czasie rejestracji „Volume two”, kiedy to nie mogli jeszcze wykorzystać partii instrumentów dętych w takim zakresie, w jakim sobie zamierzyli z powodu ograniczeń finansowych. Rozszerzony skład personalny stwarzał świetne pole do eksperymentów, szczególnie dla Ratledge'a , który w tym okresie wykazywał predylekcje do komponowania utworów o bogatych teksturach, co poszerzony aparat wykonawczy mógł znakomicie wyzyskać.

Godne uwagi są na tym wydawnictwie trzy utwory zarejestrowane w czasie koncertu w studiu BBC 21 maja 1970 roku. Mamy możność zapoznać się z blisko dwudziestominutową wersją „Facelift”, nieco inną niż ta na „Third”, co bynajmniej nie dziwi znając improwizatorskie zapędy muzyków. „Moon in June” trwa wprawdzie tylko nieco ponad siedem minut niemniej ta wersja jest znakomita. Uwagą przykuwają szczególnie brawurowe solo na organach Ratledge'a oraz improwizacje Wyatta, który śpiewa scatem, wykorzystując jednocześnie echoplex. Nie sposób nie wspomnieć o brawurowym wykonaniu „Esther's nose job”, słychać, że w tym czasie grupa była w kapitalnej formie i dosłownie tryskała pomysłami. Zachwyca świeżość partii improwizowanych, nienaganne wyczucie formy i doskonałe zgranie. Mnóstwo jest w tej wersji zmian tempa, dynamiki, pomimo czteroosobowego składu brzmienie jest bogate, co rusz jesteśmy zaskakiwani jakimiś niekonwencjonalnymi rozwiązaniami aranżacyjnymi. W finale Robert Wyatt nagle przerywa improwizacje wokalne, aby dać upust swojej frustracji, związanej z faktem, że jego partie wokalne były stopniowo rugowane z utworów, i wygłasza na ten temat dość osobliwy komentarz, by następnie powrócić do dalszego śpiewania.

Noisette (styczeń 1970)

W pierwszych miesiącach 1970 roku grupa tradycyjnie dużo koncertowała. Były to występy na terenie Anglii, Niemiec Zachodnich, Holandii i Francji, gdzie była szczególnie gorąco witana. Występy na żywo służyły przede wszystkim ogrywaniu nowego materiału, który miał trafić na płytę. Już pierwszy koncert w nowym roku w Croydon w „Fairfield Hall” był zarejestrowany na potrzeby nowej płyty, podobnie było w wypadku spektaklu w Mother's w Birmingham. Niewątpliwie frapującym dokumentem tych czasów jest wydany w 2000 roku album „Noisette”, będący zapisem wspomnianego koncertu z 4 stycznia 1970 roku z „Fairfield Hall” w Londynie. Ponieważ nie wszystkie utwory z tego koncertu zachowały się w całości, dograno na nim także fragmenty występu z 10 stycznia 1970 roku z University College w Londynie. Można go uznać z pewnością za jeden z najciekawszych albumów koncertowych grupy, wydanych po latach przez wytwórnię Cuneiform. Jest on bowiem fascynującym zapisem dynamicznej transformacji zespołu, który szybko zaczął grawitować w nowej konfiguracji personalnej w kierunku modern jazzu. Znajdziemy na nim kompozycje znane z „Volume two”, poddane sporym zmianom aranżacyjnym, częstokroć znacznie rozbudowane, dzięki długim improwizacjom zespołowym. Bardzo znamiennym rysem tych przeobrażeń stylistycznych jest systematyczne rugowanie partii wokalnych Wyatta. Na „Noisette” w utworach pochodzących z „Volume two” niejednokrotnie wokal zastępowały partie solowe instrumentów dętych lub po prostu przearanżowana kompozycja grana była w wersji instrumentalnej. Tutaj nie dotyczy to jeszcze wszystkich utworów, Wyatta można usłyszeć choćby w „Hibou, Anemone and Bear”, jednakowoż ta tendencja stanie się wkrótce zaczynem nowych konfliktów i podziałów.

„Noisette” pochodzi z okresu, gdy Soft Machine występował jako kwintet razem z Lynem Dobsonem, który świetnie uzupełniał się z Eltonem Deanem. W tej konfiguracji personalnej partie instrumentów dętych były bogatsze, bardziej urozmaicone, stwarzało to sposobność do tworzenia jeszcze bardziej złożonych tekstur, w czym specjalizował się szczególnie Mike Ratledge, który miał skłonności do złożonych kompozycji w warstwie rytmiczno-harmonicznej. Na oficjalnych płytach w latach 70-tych jedynym śladem tego kwintetu była koncertowa wersja „Facelift” z „Third”.

,,Noisette'' można uznać za znakomite uzupełnienie „Third”, który powstawał mniej więcej w tym samym czasie (styczeń-maj 1970). Artyści byli wtedy u szczytu swoich możliwości twórczych, ich dokonania tchnęły świeżością, ukazując jednocześnie nowe perspektywy rozwoju w obrębie różnych gatunków muzycznych. Mamy na nim do czynienia z twórczością par excellence progresywną, w pewnych swoich aspektach wręcz prekursorską, co doskonale ukaże „Third”. Jako że grupa w tym czasie bazowała w dużym stopniu na improwizacji otrzymaliśmy w rezultacie sporo nowej muzyki, słychać to szczególnie na przykładzie poszczególnych partii solowych. Egzemplifikacją tego trendu niech będzie choćby temat „Backwards”, na „Third”, będący częścią „Slightly all the time”. Na ich słynnym trzecim albumie główny temat był grany przez Deana na saxello, podczas gdy na „Noisette” jest wykonywany przez Dobsona na flecie, ponadto pojawiają się również jego krótkie wokalizy, co sprawia, iż ten temat nabiera zgoła odmiennego charakteru.

Warto wsłuchać się w wersję: „Esther's nose job” niezwykle dynamiczną i ekspresyjną, jeszcze lepiej zagraną niż na płycie studyjnej, ponadto znacznie bardziej ujazzowioną niż jej oryginał. Partie wokalne są w niej już tylko śladowe, zostały one zastąpione przez instrumenty dęte. W wyniku tych zmian aranżacyjnych mocno przybliżyła się ona stylistycznie do innych utworów z okresu „Third”. Bardziej rozbudowaną formę przybiera także „Hibou, Anemone and Bear” okraszony wybornymi improwizacjami Dobsona, Deana i Ratledge'a. Natomiast „Moon in June” jest w znacznie skróconej wersji, całkowicie instrumentalnej. Warto wspomnieć o nowych kompozycjach, których nie uświadczymy ani na „Volume two”, ani na „Third”. Pierwsza z nich to „Eamonn Andrews”, autorstwa Mike'a Ratledge'a. Moim zdaniem, to najsłabszy fragment tego wydawnictwa, brakuje mu ciekawego tematu, improwizowane partie także nie są w nim nazbyt wciągające, ponadto jest zbyt długi. W gruncie rzeczy nie dziwi fakt, iż zabrakło go na ówczesnych oficjalnych płytach studyjnych. Jest to zresztą jedyny słabszy punkt tego koncertu, później jest już tylko bardzo dobrze lub wręcz rewelacyjnie! Kolejnym nieznanym utworem jest ponad jedenastominutowy „12/8” Hugh Hoppera, dobrze wpisujący się w ówczesną stylistykę grupy, z wyraźną przewagą ingrediencji o jazzowym charakterze.

Jedynym utworem z okresu Kevina Ayersa jest zamykający eponimiczny „The Soft Machine”, „We did it again”. Faktycznie tylko on może jeszcze jednoznacznie kojarzyć się z psychodeliczną stylistyką lat 60-tych, obok „Esther's nose job” to jedyny fragment tego koncertu, kiedy mamy sposobność wysłuchać partii wokalnych Roberta Wyatta. Generalnie rzecz biorąc, spoglądając na te zmiany oblicza stylistycznego na przestrzeni ostatnich trzech lat trzeba przyznać, iż przebiegały one bardzo szybko, była to bez mała rewolucyjna dynamika. Słuchanie „Noisette” sprawia dużą satysfakcję, tym bardziej, iż posiada on bardzo dobrą jakość dźwięku, aczkolwiek tylko monofoniczną, co jest pewnym uchybieniem. Jest ona jednak na tyle dobra, że pozwala skupić się na przeróżnych niuansach, dając tym samym słuchaczowi sposobność podziwiać w pełni inwencję artystów, którzy prezentują się tu od jak najlepszej strony. Ten występ to zapis pewnego artystycznego zjawiska, którego pełnym ucieleśnieniem stał się już wkrótce „Third”. Soft Machine pokusił się bowiem na nim o stworzenie własnej formuły syntezy pierwiastków rockowych i jazzowych, które stanowiły alternatywę wobec modelu amerykańskiego, personifikowanego przez takich artystów jak: Miles Davis, Joe Zawinul, Larry Coryell czy też Tony Williams, nie wspominając o formacjach ze świata rocka pokroju Blood, Sweat and Tears lub Chicago.

Live at the Proms, znany też jako Live 1970 (sierpień 1970)

13 sierpnia w londyńskim Royal Albert Hall, Soft Machine dostąpił zaszczytu występu na jednej scenie obok Terry'ego Rileya w jednym z „Proms”, czyli koncertów promenadowych oficjalnie zwanych ,,Henry Wood Promenade Concerts''. Niniejsza impreza miała już wówczas swoją długą tradycję, jej początki sięgały bowiem 1895 roku. W 1927 roku jej głównym sponsorem stało się BBC, co jeszcze bardziej podniosło jego rangę. Była ona transmitowana przez radio, co z czasem zapewniło jej status najbardziej popularnego na świecie programu prezentującego w sposób nieortodoksyjny dorobek muzyki klasycznej. Od początku lat 60-tych zwiększono liczbę wykonawców, starano się także stopniowo poszerzać paletę prezentowanych gatunków muzycznych. Prawdziwy przełom miał miejsce właśnie w 1970 roku, kiedy to wystąpili wykonawcy spoza świata muzyki klasycznej. Otwarto wówczas wrota dla współczesnej „poważnej” muzyki awangardowej oraz wykonawcy z kręgu muzyki popularnej, czyli Soft Machine (w 1970 roku wielu recenzentów piszących o tej imprezie przedstawiało Soft Machine jako reprezentanta muzyki pop, co dowodzi tylko, iż ich wiedza na temat zespołu była, delikatnie rzecz ujmując, znikoma. Osobą odpowiedzialną za nowe trendy był Tim Souster, który zaprosił wspomnianych powyżej artystów, pomimo utyskiwań niektórych, co bardziej ortodoksyjnych malkontentów. Występ w ramach „Proms” był z pewnością najbardziej nobilitującym koncertem w karierze zespołu. Na widowni zasiadało przede wszystkim nobliwe towarzystwo, które nic nie miało wspólnego z koncertami rockowymi. Grupa Wyatta była pierwszym zespołem ze świata rocka, który został dopuszczony w to szacowne miejsce.

Sami muzycy byli z tego występu umiarkowanie zadowoleni. Najbardziej krytycznie oceniał go po latach Robert Wyatt, uznając za nieudaną i raczej niepotrzebną próbę „fraternizowania” z muzycznym establishmentem Sam występ nie był niestety wolny od problemów natury technicznej, w czasie jego trwania Hugh Hopper zmagał się ze swoim fuzz boxem, który odmawiał posłuszeństwa. Muzycy byli też nieco zestresowani atmosferą panującą na widowni oraz samą publiką, częstokroć składającą się z dystyngowanego towarzystwa, które zazwyczaj uczęszczało na koncerty filharmoniczne. Na szczęście w Royal Albert Hall nie zabrakło także fanów Soft Machine, którzy starali się nieco podgrzać atmosferę. Zresztą reakcja tej bardziej nobliwej części widowni była dość pozytywna. Po samym występie do Wyatta podchodziły starsze damy witając go słowami „Dzień dobry, Robercie, to było bardzo miłe”. Sam Wyatt miał także tuż przed występem zabawną sytuację. Postanowił wyjść na chwilę z hali, aby zapalić papierosa, gdy jednak wrócił z powrotem portier, który wcześniej nie zauważył jego wyjścia uznał go za jakiegoś intruza i odmówił wstępu do hali, stwierdzając, że jest to miejsce, gdzie grana jest porządna muzyka. Robertowi w końcu udało się jakoś wejść do środka, w czasie koncertu nie zrezygnował zresztą ze swojego ówczesnego imagu. Na przełomie lat 60-tych i 70-tych często grywał on rozebrany do pasa, natomiast na torsie i brzuchu miał starannie namalowany dystyngowany garnitur i krawat. Grając jeszcze w USA w czasie tournée z Hendrixem miał on problemy z jednym z dziekanów uczelni, w murach której zespół koncertował. Dziekan zgorszony jego „strojem” stanowczo zażądał, aby przywdział on coś przyzwoitego na siebie, ponieważ w innym wypadku w ciągu kilku minut przerwie koncert.

W czasie blisko 40-minutowego koncertu grupa wykonała trzy utwory: „Out-bloody-rageous”, „Facelift” i „Esther's nose job”. Impreza była transmitowana na żywo przez radio BBC, natomiast dziesięć dni później ten sam występ można było zobaczyć w telewizji BBC w programie artystycznym ,,Omnibus''. Owocem tego występu była płyta wydana po latach – „Live at the Proms”(1988). Ten sam materiał trafił także na „Live 1970”, gdzie obok nagrań z koncertu promenadowego pojawiły się także utwory zarejestrowane w lutym 1970 roku w czasie koncertów w Anglii. Warto także nadmienić, iż zremasterowana edycja „Third” z 2007 roku została poszerzona o jeden dysk, który zawiera właśnie nagrania z Royal Albert Hall.

Grides (październik 1970)

To występ w amsterdamskim „Concergebouw”, który odbył się 25 października 1970 roku. W 2006 roku wytwórnia Cuneiform Records wydała go na płycie kompaktowej „Grides”, do której dołączono materiał wizualny na drugim krążku, pochodzący z występu w Bremie z 23 marca 1971 roku. Ten drugi w znacznie obszerniejszej formie ukazał się także w wersji audio jako „Virtually”. ,,Grides'' to blisko 80 minut muzyki, podzielonej na dwa sety plus bis („Slightly all the time”/,,Noisette''). Dominują oczywiście kompozycje z „Third” i przygotowywanej do wydania „Fourth”. Nagrania znane z „Third” w niemałym stopniu różnią się od tych znanych z edycji płytowej. Przede wszystkim są w każdym wypadku znacznie krótsze, „Facelift” nie posiada słynnego wstępu organowego, natomiast „Out-bloody-rageous” pozbawione zostało swojego elektronicznego preludium i postludium z zapętlonymi dźwiękami organów i elektrycznego fortepianu. „Virtually” i „Teeth” znane później z „Fourth” także sporo różnią się od swoich studyjnych odpowiedników. Wynikało to przede wszystkim z tego, iż nie były one jeszcze do końca ukończone, ciągle podlegały pewnym przekształceniom aranżacyjnym i formalnym, nie można wreszcie zapominać o tym, iż w tym okresie zespół mocno nastawał się na improwizację.

„Grides” jest świadectwem tego, iż Soft Machine niemal zupełnie zrywał już pępowinę łączącą go ze światem rocka. Materiał znany z „Third” i „Volume two” nabrał jeszcze bardziej jazzowego charakteru, muzyka przybierała coraz bardziej intelektualny charakter, nie było już w niej miejsca na charakterystyczny wyattowski humor i ekscentryzm, notabene, w całości jest już ona instrumentalna. Nawet w „Esther's nose job” partie wokalne Wyatta zostały zastąpione przez saksofon lub solo na gitarze basowej Hoppera. Ta popisowa kompozycja z „Volume two” została w tym okresie w ogromnej mierze wyprana z elementów psychodelicznego rocka, przybierając jednoznacznie jazzowy charakter. Jeśli chodzi o utwory, których nie zamieszczono w tamtych latach na żadnym krążku z premierowym materiałem to na „Grides” pojawia się krótka wersja „Eamonn Andrew” oraz ponad dziesięciominutowa ,,Neo-Caliban Grides'', która trafiła ostatecznie na debiutancki album Eltona Deana. To mocno eksperymentalna rzecz, nawet jak na ówczesne standardy Soft Machine, oparta w dużym stopniu na graniu ad libitum, eksponującą tkankę brzmieniową, w zasadzie pozbawioną tradycyjnego czynnika melodycznego. Dobrze zapowiadała ona najbardziej radykalny okres w ich działalności, który przypadł na 1971 rok, czego apogeum stała się trasa koncertowa z Philem Howardem jesienią tegoż roku, wzbudzając sporo kontrowersji w gronie fanów.

Występ w Amsterdamie był jednym z pierwszych, w trakcie których Elton Dean grał także na elektrycznym fortepianie Hohnera, co sprawiło, iż muzyka grupy nabrała nieco innego kolorytu, w czasie gdy Mike Ratledge grał solówki na organach Lowreya, Dean kontrapunktował je dźwiękami swojego nowego instrumentu, dzięki czemu faktura kompozycji stawała się gęstsza i bardziej urozmaicona. „Grides” to znakomity koncert, jednak muzyka, która się na nim znalazła jest dość trudna w odbiorze, z pewnością bardziej niż ta zawarta kilka miesięcy wcześniej na „Third”. Warto wspomnieć o tym, iż jakość dźwięku jest tu wręcz rewelacyjna, znacznie lepsza niż ta znana choćby z „Facelift”, umieszczonego na „Third”. „Grides” to na pewno jazda obowiązkowa dla każdego szanującego się fana zespołu, jest on bowiem znakomitym portretem koncertowym grupy z okresu jego artystycznej prosperity.

DVD:

Live in Paris (marzec 1970)

Na You Tube można znaleźć wydany na DVD koncert zarejestrowany w w Théâtre de la Musique w Paryżu 2 marca 1970 roku. Był to więc jeden z ostatnich koncertów kwintetu. Lyn Dobson kilkanaście dni po tym występie odszedł z zespołu w wyniku czego wykrystalizował się bodaj najsłynniejszy skład zespołu, który przetrwał aż do sierpnia 1971 roku (jak na standardy Soft Machine to bardzo długo, żaden skład nie funkcjonował tak długo). Jest to jedyny bardziej obszerny dokument wizualny z okresu „Third”. Ten koncert był już linkowany na forum, nie będę się wiec o nim rozpisywał, gdyż zapewne jest już dobrze znany. Niekonwencjonalny sposób filmowania występu sprawił, że nie możemy dobrze zapoznać się ze specyfiką koncertów grupy. A były one bardzo osobliwe.

mahavishnuu

ARCHIWALNE KONCERTY SOFT MACHINE – CZĘŚĆ III (1971)

Koncerty z tego roku dokumentują jedne z najważniejszych epizodów w historii zespołu. Wszystkie opisane płyty mają dość różnorodny charakter. W miarę najbardziej podobne są do siebie „Live at Henie Onstad Art. Centre” i „Virtually”. Trzeba jednak wziąć namiar na to, że w tym czasie muzyka Soft Machine w dużym stopniu opierała się na improwizacji. „Drop”, który nie jest może jednym z najlepszych występów zespołu ma ogromne znaczenie w innym sensie. Portretuje on bowiem zespół w swoim najbardziej radykalnym wcieleniu. Na żadnym albumie studyjnym takiego Soft Machine nie uświadczymy. Po kontrowersyjnej trasie europejskiej z jesieni 1971 roku muzycy postanowili nieco zmodyfikować swoją muzykę, czego odzwierciedleniem był już materiał zawarty na „Fifth”.

Live at Henie Onstad Art Centre (luty 1971)

28 lutego Soft Machine wystąpił w Oslo w „Henie Onstad Art Centre”. Ten koncert został zarejestrowany i po wielu latach wydany jako „Live at Henie Onstad Art Centre 1971” (2009). Jest to bardzo cenna pozycja nie tylko dlatego, że pochodzi z najbardziej kreatywnego okresu w ich działalności, ale także za sprawą wręcz wyśmienitej jakości dźwięku. Ponadto został zarejestrowany praktycznie cały ich występ. Był on podzielony na dwa sety, co było w tym okresie regułą. Między utworami nie ma żadnych przerw ani zapowiedzi, co także było typowe dla ich występów. Wersje utworów mocno różnią się od tych znanych z płyt studyjnych, co może być kolejnym bodźcem po sięgnięcie po to wydawnictwo dla tych spośród fanów zespołu, którzy dotychczas jej nie słyszeli. Ponadto zawiera ono cztery kompozycje, których nie odnajdziemy na żadnym albumie studyjnym („And sevens”, „At sixes”, „Eamonn Andrews” i „Neo Caliban Grides”. Jazda obowiązkowa!

BBC Live In Concert (marzec 1971)

11 marca miało miejsce bardzo ciekawe przedsięwzięcie artystyczne. Muzycy występując w londyńskim ,,Paris Theatre'' postanowili połączyć swoje siły z kilkoma zaproszonymi artystami, grając razem lub oddzielnie utwory Eltona Deana i Soft Machine. Owoce ich współpracy zostały na szczęście pieczołowicie zarejestrowane przez radio BBC, dzięki czemu po latach mogliśmy poznać efekty tego efemerycznego eksperymentu na płycie „BBC Radio 1 Live In Concert 1971” (pierwsze wydanie w 1993 roku), znany też jako „BBC In Concert Soft Machine and Heavy Friends” (edycja z 2005 roku). Brytyjscy fani mogli zapoznać się z tym materiałem już wkrótce po występie, gdyż był on retransmitowany przez radio BBC 21 marca 1971 roku. My po latach także mamy wreszcie do niego dostęp, a przyjemność słuchania jest tym większa, iż możemy delektować się się wyśmienitą jakością dźwięku. Smaczku dodaje fakt, iż grupa objawiła się na nim w nieco innej konfiguracji personalnej niż zazwyczaj. W „Blind badger” pojawia się formacja Just Us Eltona Deana z gościnnym udziałem Ratledge'a. W najdłuższym utworze na płycie, zawierającym fragmenty różnych kompozycji Soft Machine możemy usłyszeć ponadto: Marka Chariga, Roya Babbingtona, Paula Niemena, Ronniego Scotta i Nevilla Whiteheada. Większy aparat wykonawczy sprawia, że utwory mają bogatsze aranżacje, ponadto pojawia się wiele nowych wątków muzycznych, uwagę zwraca szczególnie znakomite solo na saksofonie Ronniego Scotta. Robert Wyatt w komentarzu do płyty wspominał, iż jego gra ze Scottem była jednym z najbardziej ekscytujących wydarzeń muzycznych w jego karierze.

Virtually (marzec 1971)

Jednym z ostatnich akordów trasy promocyjnej „Fourth” był występ w Bremie w „Gondel Filmkunsttheater”. Został on nagrany przez bremeńskie radio oraz sfilmowany przez telewizję. Jego pierwsza część została wyemitowana w radiu 6 czerwca, natomiast telewizja pokazała go już 27 marca. Jego wersja na DVD ukazała się wraz z materiałem koncertowym z października 1970 roku jako „Grides”. Wersja audio wyszła natomiast w 1998 roku jako „Virtually”. Jest to z pewnością jedno z najciekawszych wydawnictw koncertowych zespołu, jakość dźwięku jest w pełni satysfakcjonująca, można w pełni skupić się na muzyce, a jest tu czego słuchać, gdyż w tym okresie artyści byli w wyśmienitej formie.

Tradycyjnie dużą zaletą ich wydawnictw koncertowych jest to, iż zawarte na nich utwory w znacznej mierze odbiegają od wersji studyjnych. Był to zresztą czas, gdy kwartet w dużym stopniu nastawiał się na improwizację, tak że de facto każdy koncert przynosił w niemałym stopniu odmienną muzykę. Znamiennym przykładem jest tu choćby ,,klawiszowa'' wersja „Facelift”. Elton Dean przez zdecydowaną większość utworu zamiast grać na swoim alcie, realizuje partie na elektrycznym fortepianie, co w dużym stopniu zmienia fakturę brzmieniową tej kompozycji. Mamy tu także trochę wokalnych partii Wyatta - uwagę zwraca niekonwencjonalna artykulacja w „Fletcher's blemish” oraz eksperymenty z echoplexem w „Eamonn Andrews”, co w ciekawy sposób wzbogaca muzykę.

Konkludując: mamy tu do czynienia z zespołem wkraczającym z wolna w swój najbardziej zakręcony okres, improwizacje są tu jednak najwyższej próby, znacznie ciekawsze niż na przedobrzonym „Drop”. Co ciekawe, zdjęcie, które znajduje się na okładce tej płyty tak naprawdę pochodzi już z okresu, gdy występował w niej Phil Howard. Zdjęcie Roberta Wyatta zostało odpowiednio wklejone, natomiast pozostawiono zestaw perkusyjny Howarda. Zamianę można poznać choćby po tym, iż Wyatt nie miał w swoim zestawie perkusyjnym dwóch bębnów basowych.

Drop (jesień 1971, dokładna data nieznana)

Ten kilkumiesięczny okres, gdy członkiem zespołu był Phil Howard jest dość kontrowersyjny i niejednokrotnie polaryzuje opinie zwolenników grupy. Wielu jest skłonnych uważać, iż w tym czasie posunęli się oni o krok za daleko w swoich free jazzowych poszukiwaniach. Głównym winowajcą czyni się zazwyczaj Howarda, zwracając uwagę na jego radykalny styl gry. Nie można jednak zapominać o Eltonie Deanie, którego wpływ na stylistyczne oblicze grupy był niepomiernie większy. Faktem jest, iż niezwykle ekspresyjny i dynamiczny Howard bardzo często w czasie koncertów wysuwał się na plan pierwszy ze swoimi gęstymi, asymetrycznymi rytmami, wpływając znacznie na ogólny odbiór muzyki. Nigdy wcześniej ani później Soft Machine nie będzie grał tak radykalnej i wyswobodzonej muzyki. Jedynym oficjalnym dokumentem z tego okresu jest wydany w 2008 roku koncertowy album „Drop” (nie licząc oczywiście kilku utworów nagranych dla BBC w listopadzie 1971 roku i opublikowanych na „BBC Radio 1971-1974”). „Drop” może być łakomym kąskiem dla zwolenników ekstremalnych doznań muzycznych, nie obawiających się zapuszczać w najbardziej dzikie i nieokiełznane rejony muzycznej ekspresji.

Nie znamy jego dokładnej daty, na płycie widnieje tylko adnotacja, że miał on miejsce jesienią 1971 roku w Niemczech Zachodnich. Niestety ale ,,lektura'' tej płyty stanowi dobry przykład na to, dlaczego Ratledge i Hopper tak szybko pozbyli się Howarda. Słychać na nim wyraźnie jak jego styl gry w dużym stopniu zaburza strukturę kompozycji. Gęsta, dynamiczna i przede wszystkim głośna gra sprawia, że muzyka traci sporo ze swojej subtelności, zatracają się gdzieś interakcje między partiami saksofonu i instrumentów klawiszowych. Nie słychać nici porozumienia między poszczególnymi elementami sekcji rytmicznej. Howard jakby nie potrafił wsłuchać się w to, co grają inni. Jego nazbyt autonomiczna gra sprawia, że cała architektura kompozycji ulega dezintegracji i niejednokrotnie pogrąża się w chaosie. Na „Drop” pojawia się materiał tylko z dwóch płyt: „Third” oraz z przygotowywanej właśnie ,,Fifth''. Utwory z tej pierwszej („Out-bloody rageous” i „Slightly all the time”) są częstokroć bardzo trudne do rozpoznania, mimo iż od czasu rejestracji tego albumu minęło zaledwie półtora roku. Niestety tym wersjom brakuje nieco siły wyrazu, zatracają się gdzieś w chaotycznych improwizacjach piękne melodie („Slightly all the time”). Płyta jednak na pewno warta jest poznania, zespół nigdy tak daleko nie oddalił się od rocka, jednocześnie wkraczając śmiało na terytorium ortodoksyjnego free. Artyści byli w tym czasie niewątpliwie w bardzo dobrej formie, trudno także mówić o wyczerpywaniu się inwencji twórczej. To wciąż muzyka na bardzo wysokim poziomie, szczera, tchnąca autentyzmem. Kontrowersje budzą tylko pewne rozwiązania aranżacyjne i interpretacje znanych już kompozycji, które w wersjach z Philem Howardem budzą pewne obiekcje.

W czasie tej trasy szybko okazało się, że de facto grupa podzieliła się na dwa duety. Z jednej strony Dean i Howard forsowali bardziej swobodną grę, utrzymaną w konwencji dość ortodoksyjnego free, natomiast Ratledge i Hopper, nie będąc bynajmniej przeciwnikami free jazzu uważali, iż kompozycje powinny posiadać rozimprowizowany charakter, jednak powinno to mieć ograniczony charakter. Ich zdaniem nie można było bowiem zupełnie dezintegrować struktury kompozycji, ignorując pewne ogólne założenia formalne, harmoniczne i rytmiczne. Dla nich była to już wyprawa w krainę dźwiękowego chaosu. Tym samym dni Howarda w zespole zostały policzone, natomiast na horyzoncie pojawił się ex członek Nucleus – John Marshall

mahavishnuu

ARCHIWALNE KONCERTY SOFT MACHINE – CZĘŚĆ IV (1972-1973)

W czerwcu 1972 roku nowym członkiem zespołu został Karl Jenkins, który zastąpił Eltona Deana. Zmiana ta miała fundamentalne znaczenie w kontekście dalszej ewolucji stylistycznej zespołu. Jenkins jest z pewnością jedną z najbardziej kontrowersyjnych postaci w historii Soft Machine. Wzbudza on częstokroć dość mocno rozbieżne opinie pośród fanów grupy. Lektura tych koncertów może pozwolić lepiej wyrobić sobie własne zdanie na ten temat.

Live In France, wznowiony jako Live in Paris (maj 1972)

Od 2 do 15 maja przyszło muzykom wojażować po Francji. Pierwszy koncert miał miejsce w paryskiej Olimpii. Był on wówczas transmitowany przez kanał Europe 1. W listopadzie 1995 roku wytwórnia One Way Records wydała go w formie dwupłytowego albumu jako „Live in France”. Zawierał on praktycznie cały koncert, płyta była podzielona, podobnie jak występy grupy, na dwa sety, trwające w sumie 105 minut. W 2004 roku wytwórnia Cuneiform wydała go ponownie z poprawioną jakością dźwięku, który generalnie rzecz biorąc, był bardzo dobry. Jedynym mankamentem tego zapisu było to, iż był on monofoniczny. Ta edycja miała nieco inny tytuł - „Live in Paris”. Program tej ostatniej trasy z Eltonem Deanem był zazwyczaj następujący: „Plain tiffs”, „All white”, „Slightly all the time”, „Drop”, „M.C.”, „Out-bloody-rageous”, „Facelift”, „And sevens”, „As if”, „LBO”, „Pigling bland” i „At sixes”. Widać wyraźnie, iż w zestawie dominowały utwory z właśnie przygotowywanego do wydania ,,Fifth'', z którego grano niemal cały materiał (zabrakło tylko „Bone”), ponadto pojawiły się trzy utwory z „Third” oraz kilka premierowych. Zastanawiał zupełny brak kompozycji z „Fourth”.

„Live in France” z pewnością każdy szanujący się fan grupy powinien mieć w swojej płytotece. Przemawia za tym przynajmniej kilka powodów, o których warto tu wspomnieć. Przede wszystkim jest to jedyny do tej pory materiał koncertowy, który przedstawia wcielenie grupy w czteroosobowym składzie personalnym ( Ratledge, Dean, Hopper, Marshall), występującym razem zaledwie przez kilka miesięcy (dokładnie od stycznia do maja 1972 roku). Występ w Paryżu był zatem jednym z ostatnich, który zaliczył wraz z kolegami Elton Dean. Warto nadmienić także o tym, iż program tego występu zawierał kilka kompozycji premierowych, których fani zespołu nie znali z żadnych wcześniejszych ani późniejszych wydawnictw z oficjalnej dyskografii (chodzi o takie utwory jak: „Plain tiffs”, „At sixes” i „And sevens”). Świetnie komponują się one z resztą materiału, który jest doskonale znany, nie odbiegają stylistycznie od reszty, prezentując bardzo solidny poziom artystyczny. Można znowu rozkoszować się innym podejściem do utworów, będących już z wolna klasykami. Szczególnie „Facelift” przybiera zupełnie inne oblicze, notabene bardzo interesujące, a wszystko to za sprawą wprowadzonego dwugłosu elektrycznych fortepianów, na których grają Ratledge i Dean. Elton Dean był w tym okresie bardzo niezadowolony z brzmienia swojego saksofonu na koncertach, dlatego często zasiadał za klawiaturą elektrycznego fortepianu Fendera, co miało istotny wpływ na zmianę faktury kompozycji, szczególnie ich brzmienia. Ten dwugłos elektrycznych fortepianów zostanie doprowadzony do perfekcji w momencie, gdy w zespole pojawi się znacznie lepszy pianista od Deana, a mianowicie Karl Jenkins.

Od czasów jesiennych koncertów z Howardem sporu się już zmieniło. W dalszym ciągu dominuje jeszcze ortodoksyjna linia jazzowa, jednak pozbawiona już w niemałym stopniu free jazzowych ekstremizmów. Porównując ten album z „Drop” można doskonale dostrzec tą wyraźną ewolucję. Ciekawym wątkiem godnym analizy byłoby poddanie refleksji z czego te zmiany tak naprawdę wynikały. Czy sprowadzało się to tylko do absencji „free jazzowego” Phila Howarda, czy też może był to świadomy wybór zespołu, aby odejść od nazbyt radykalnego języka dźwiękowego. Biorąc pod uwagę jego dalszą ewolucję stylistyczną można by stwierdzić, iż obydwa czynniki odegrały tu niepośrednia rolę. Sam Howard nie mógł mieć bowiem aż tak przemożnego wpływu na jego styl, ponadto trzeba także pamiętać o tym, iż w 1972 roku generalnie zaczynało się stopniowo odchodzić od tej radykalnej formuły free jazzowego grania, co doskonale widać na przykładzie ówczesnych poczynań koryfeuszy tego nurtu, by wymienić tylko takich artystów jak: Sun Ra, Ornette Coleman, Don Cherry i Archie Shepp. W muzyce rockowej także ten awangardowy impet z przełomu lat 60-tych i 70-tych ulegał stopniowemu złagodzeniu, wielu twórców eksperymentalnego rocka włączało coraz więcej tradycyjnych elementów do swojej twórczości, grawitując z wolna w kierunku muzyki coraz bardziej komunikatywnej (dobrymi przykładami egzemplifikującymi ten trend mogą być choćby takie wydawnictwa płytowe jak: „Over-Nite sensation” i „Apostrophe (')” Franka Zappy, „The dark side of the moon” Pink Floyd czy też albumy czołowych zespołów psychodelicznych z USA, wydane na początku lat 70-tych (Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service). Płyty Soft Machine „Six” i „Seven”, wydane w 1973 roku także wpisywały się w ten ogólny trend. Nie był on oczywiście wszechogarniający, czego najlepszym przykładem była choćby twórczość Henry Cow, to nie ona jednak wyznaczała standardy ewolucji stylistycznej w świecie muzyki rockowej.

BBC Radio1 Live In Concert, wznowiony jako Soft Stage BBC In Concert (lipiec 1972)

11 lipca Soft Machine wystąpił w programie Johna Peela „Top Gear”, wykonując następujące utwory: „Stumble” / „L.B.O.” / „As if”, „Fanfare” / „All white” / „M.C.” / „Drop”. Ich prezentacja na falach eteru miała miejsce tydzień później, wtedy to słuchacze mieli po raz pierwszy sposobność zapoznać się z nowym wcieleniem zespołu. 20 lipca miał miejsce koncert w ,,BBC Paris Theatre'', który był rejestrowany na potrzeby transmisji radiowej (odbyła się ona dokładnie 2 września). W 1994 roku został on wydany przez wytwórnię Windsong International w wersji kompaktowej jako ,,BBC Radio 1 Live In Concert”. Ten sam materiał opublikowała w 2005 roku wytwórnia Hux Records jako „Softstage BBC In Concert 1972”. Warto pokusić się o nakreślenie różnic między tym materiałem a niedawnym koncertem z Paryża, wydanym jako „Live in France”. Dzieli je wszak zaledwie dwa i pół miesiąca różnicy. Okazało się, iż odejście Eltona Deana i pojawienie się Karla Jenkinsa miało bardzo istotny wpływ na stylistykę grupy. Z trzech premierowych kompozycji w tym zestawie („Fanfare”, „Stumble”, „Riff”) wszystkie są autorstwa Jenkinsa, co dobitnie ukazuje jak przemożny wpływ wywierał od początku ten muzyk. Materiał koncertowy z tej płyty ukazuje nam, jak szybko grupa zaczęła ewoluować od ortodoksyjnego jazzu z naleciałościami free do jazz-rocka. Wspomniane utwory Jenkinsa wpisują się właśnie w ten proces, ukazując kierunek przemian. Stylistycznie ,,BBC Radio 1 Live In Concert'' bardzo przypomina koncertową płytę z ,,Six'', która była nagrywana w październiku i listopadzie 1972 roku, a więc kilka miesięcy później. Na „BBC Radio 1 Live In Concert” mamy zresztą cztery kompozycje, które się na niej znalazły. Generalnie rzecz biorąc to wyśmienity materiał, z pewnością bardzo cenne uzupełnienie wizerunku zespołu z okresu „Six”. Przyjemność słuchania zapewnia także znakomita jakość dźwięku.

Jenkins był muzykiem starannie wykształconym i niezwykle wszechstronnym. Grał nie tylko na różnych instrumentach dętych (saksofon sopranowy i barytonowy, obój) ale także na klawiszowych. Dzięki temu, że był on multiinstrumentalistą ich gra nabrała nowych barw i odcieni. Okazał się on jednocześnie artystą, wnoszącym zupełnie inny gust i smak muzyczny. Obce były mu awangardowe eksploracje w duchu free jazzu. Będąc wykształconym klasycznie muzykiem bardzo cenił sobie piękno melodii, nie gardził konsonansowymi harmoniami, sporo w jego twórczości było liryzmu, ponadto bardziej odpowiadała mu bardziej mainstreamowa formuła jazz-rockowego grania. Jego akcesja do grupy oznaczała, iż znalazło się w niej dwóch byłych członków Nucleus, a bynajmniej nie był to ostatni, dlatego już wkrótce Soft Machine będzie przez niektórych określany jako „Nowy Nucleus”.

NDR Jazz Workshop, Germany, May 17, 1973 (maj 1973)

Koncert w Mannheim nie był tak do końca ostatnim występem Hugh Hoppera z Soft Machine. Został on zaproszony na ich występ do Hamburga, który miał miejsce 17 maja 1973 roku. Koncert zarejestrowała i następnie nadała telewizja niemiecka. Hopper pojawił się na scenie w czasie wykonywania jego kompozycji „1983”, tutaj w znacznie rozbudowanej, ponad piętnastominutowej wersji. W 2010 roku wytwórnia Cuneiform Records wydała go jako „NDR Jazz Workshop – Hamburg, Germany May 17, 1973”. W czasie tego koncertu pojawili się także inni goście: znakomity gitarzysta Gary Boyle, znany przede wszystkim jako lider Isotope oraz saksofonista Art Themen. Muzycznie ten materiał jest bardzo bliski „Six”, która ukazała się na rynku trzy miesiące wcześniej. Jest to o tyle cenne wydawnictwo, że ujrzało ono światło dzienne zarówno jako płyta audio jak i video. Na tej drugiej możemy zobaczyć ten sam koncert z doskonałą jakością obrazu i dźwięku (ich repertuar nieco się różni).

Płyta audio podzielona jest na dwa sety. Pierwszy zawiera utwory znane z koncertowej części „Six”, wersje są tu zresztą dość podobne. Jest to niemal w całości zagrana strona A płyty analogowej. Tajemniczy „Link 1” to w rzeczywistości „Between”, który był płynnym łącznikiem między „All white” i „37 ½”. Szczególnie godny uwagi jest jednak set drugi, gdyż w dużym stopniu odbiega on od materiału znanego z „Six”. W tej części gościnnie pojawili się Gary Boyle i Art Themen. Jest to o tyle istotne, iż w gruncie rzeczy to oni przejmują rolę głównych solistów. Już rozpoczynający drugi set „Down the road” jest prawdziwym powiewem nowości. W wersji koncertowej trwa on blisko jedenaście minut, natomiast w tej znanej z „Seven” będzie niemal o połowę krótszy. Wszystko to za sprawą długich improwizacji Boyle'a i Themena. „Stanley Stamp's Gibbon Album” to przede wszystkim popis Themena na tenorze. Gra on w nim niezwykle dynamicznie, wręcz brawurowo, stylistycznie oscylując między nowoczesnym mainstreamem a free. Znany z płyty studyjnej „Six”, „Chloe and the pirates” objawia się nam w nieco innym klimacie, głównie dzięki długiej partii zagranej na saksofonie sopranowym przez Arta Themena, w miejscu, gdzie w wersji studyjnej znajdowała się solówka Jenkinsa na oboju. O tym jak bardzo odbiega ten materiał od „Six” zaświadcza ponownie „Gesolreut”. Wersja z „Six” to sześciominutowa kompozycja, natomiast tutaj mamy rozbudowany, trwający ponad 12 minut utwór z długą partia solową na gitarze Boyle'a.

Różnice w repertuarze między wersją audio i wideo są znikome. Wersja dźwiękowa nie zawiera „The soft weed factor”, natomiast wideo „Down the road”. W tej drugiej dołączono bonus w postaci dwóch kompozycji: wspomnianej już „1983”, w której pojawił się gościnnie Hugh Hopper oraz „Encore improvisation”/„Stumble reprise” – to kolejne 25 minut muzyki, szczególnie ten drugi wart jest uwagi ze względu na kolejną sporą porcję ,,nowej muzyki''. „1983” Hoppera jest niestety zbyt długi i statyczny, nie pojawiają się w nim żadne nowe wątki, które wzbogaciłyby znacząco jego fakturę. Brakuje mu zwartości, repetycje głównego tematu trwają zdecydowanie za długo, przyczyniając się do monotonii przekazu. Zaproszenie Boyle'a i Themena okazało się ciekawym doświadczeniem. Udział tych dwóch muzyków wniósł sporo ożywienia do znanego materiału, sprawiając, iż nabrał on w wielu fragmentach zgoła odmiennego charakteru. Dotyczy to oczywiście improwizowanych partii solowych. Szczególnie Art Themen zaznaczył mocno swoją obecność. Jego styl gry dobrze komponował się z muzyką Soft Machine. Momentami przywodził on nawet pewne wspomnienia z Eltonem Deanem, głównie za sprawą tego, iż jego styl, podobnie jak byłego saksofonisty Soft Machine, był wypadkową wpływów nowoczesnego post-bopu i free jazzu.

Gary Boyle wkrótce po tym występie zdobędzie uznanie jako lider jazz-rockowej formacji Isotope, w której pojawi się także na pewien czas Hugh Hopper (można go usłyszeć na dwóch płytach tego bandu „Illusion” i „Deep end”). Ciekawym doświadczeniem był już sam fakt, iż pojawiła się gitara, której zespół konsekwentnie nie wykorzystywał w ciągu ostatnich kilku lat działalności. Nawet, gdy pojawiała się ona na pierwszych dwóch płytach, była tylko niezbyt istotnym dodatkiem do całości. Już wkrótce w tej dziedzinie miało jednak dojść do istotnego przewartościowania formuły. Hamburski koncert pokazał, iż w tym okresie zespół nie zamierzał jeszcze odchodzić od improwizacji, wiele utworów z drugiego setu było tego dobitnym potwierdzeniem. W następnych latach repertuar koncertowy będzie jednak ulegał pewnemu usztywnieniu, natomiast partie improwizowane będą stopniowo ograniczane. Warto wspomnieć, iż był to jeden z pierwszych koncertów Roya Babbingtona z Soft Machine. Wprawdzie na jego twarzy było widać niejednokrotnie pewne napięcie, wynikające zapewne ze stresu, jednak jego gra była bez zarzutu i spokojnie można skonstatować, iż wprowadził się bardzo dobrze do zespołu. Dla fanów tego bardziej jazz-rockowego wcielenia Soft Machine „NDR Jazz Workshop – Hamburg, Germany May 17, 1973” jest z pewnością pozycją niezwykle cenną, może zresztą zainteresować także każdego wytrawnego miłośnika tego gatunku.

Vilverin

Co sądzicie o albumie "Softs"?

Kapitan Wołowe Serce

Według mnie jest przeciętny. Nie wiem czy to nawet nie najgorszy ich studyjny album.

Vilverin

Pytam dlatego że był to pierwszy album grupy jaki wysłuchałem. Kiedy nie miałem porównania z innymi wydawał mi się naprawdę genialny. Jednak nawet teraz uważam że jest co najmniej dobry. Choć faktycznie - na tle innych dokonań zespołu prezentuje się nieco gorzej.

mahavishnuu

Moim zdaniem zdecydowanie najgorszym studyjnym albumem w dorobku zespołu jest "Land of Cockayne", choć de facto był to projekt Karla Jenkinsa, zrealizowany z Johnem Marshallem. Ponieważ Jenkinsowi nie wypaliły różne projekty solowe w latach 1977-1980, postanowił wrócić do nazwy zespołu. W rezultacie powstała płyta tak naprawdę nikomu niepotrzebna.

Co do "Softs" to rozumiem doskonale Vilverina, gdyż ten album był jednym z pierwszych wydawnictw Softów, który usłyszałem. Wtedy odebrałem go jako coś wyśmienitego. Później, gdy poznałem ich wszystkie płyty oraz, gdy osłuchałem się z innymi rzeczami ta perspektywa dość mocno się zmieniła. "Softs" to bardzo dobry album mainstreamowego zespołu jazz-rockowego, który zupełnie zatracił już swój innowatorski charakter. Jak na Soft Machine ta muzyka jest zbyt normalna i konwencjonalna. Problem tej płyty polega także na tym, że brak jej nie tylko eksperymentalnego ducha, ale także zespół czasami zanadto zbliża się stylistycznie do Mahavishnu Orchestra ("The tale of Taliesyn"). Nowy gitarzysta w zespole, John Etheridge był w tym okresie pod bardzo mocnym wpływem Johna McLaughlina, co na tej płycie niewątpliwie słychać. Na "Alive and well- recorded in Paris" wpływ Mahavishnu Orchestra będzie jeszcze bardziej uderzający. W zasadzie to już "Softs" tak na dobrą sprawę mogłaby się ukazać pod innym szyldem, gdyż Mike Ratledge wystąpił na niej tylko gościnnie. Jeszcze przed sesjami do "Softs" podjął on decyzję o odejściu, jednak na usilne prośby Jenkinsa zgodził się nagrać swoje partie syntezatorów w dwóch utworach. Na "Softs", nie licząc tego gościnnego występu Ratledge'a, nie ma więc już żadnego muzyka Soft Machine z oryginalnego składu! Jenkinsowi często robiono zresztą wyrzuty, twierdząc, że nie powinien on kontynuować działalności grupy pod tą nazwą. Szczególnie wydanie "Land of Cockayne" pod szyldem grupy zalatuje nieco cynizmem z jego strony.

Z perspektywy czasu widać, że Jenkins nie pasował mentalnie do tego zespołu. To był zupełnie inny człowiek niż Ratledge, Wyatt czy też Hopper. Karl był człowiekiem bardzo utalentowanym, znakomicie wykształconym muzycznie, jednak jego podejście do muzyki było bardzo akademickie i konwencjonalne. Był on dość niechętnie nastawiony do muzycznej awangardy, eksperymenty muzyczne niezbyt go pociągały. Nie był to typ muzycznego outsidera. Nie zapominał on nigdy o merkantylnych przesłankach swojej działalności. Obecnie Jenkins dość niechętnie wraca w wywiadach do swoich czasów bytności w Soft Machine. Pytany, jak wspomina tamte czasy często podkreśla, że kojarzą mu się głównie z permanentnymi problemami finansowymi. Pierwszym muzykiem w grupie, który poznał się na jego zwyczajach i podejściu do muzyki był Hugh Hopper, stąd jego rychłe odejście. Ratledge'a taki konwencjonalny jazz-rock także specjalnie nie pociągał, dlatego stopniowo coraz bardziej oddalał się od zespołu. Jego odejście także było nieuniknione, choć faktem jest że wynikało nie tylko z powodu takiej a nie innej ewolucji muzycznej zespołu. Był to przypadek nieco bardziej skomplikowany.

Kapitan Wołowe Serce